画家童中焘
张雨婷(以下称雨)：关于笔墨的讨论已有很多，最近我看到一组很有意思的说法：“笔墨当随时代”与“笔墨当随古代”，两者一古一今，似乎争锋相对，童老师您怎么看呢?
童中焘(以下称童)：无论是“笔墨当随时代”，还是“笔墨当随古代”，我们都不能简单地下判定，对或错。因为“笔墨”的概念外延和内涵都十分宽广，这里的“笔墨”究竟指什么?“笔墨”中哪些是应该随“古代”的，哪些是不能随的——都值得深究，否则便会流于空泛。
雨：您能具体地展开说一下吗?
童：我在《中国画画什么》中，曾经详细罗列出古代书画论中提到“笔墨”时的具体指代，包含有用笔用墨、笔墨理法、结构技法、表现力、风格、气象气韵等多元因素，总结一下，我认为可以归为两点：一为用笔、用墨(这也是画家的惯常理解);一为笔墨“关系”或称笔墨“结构”。先说用笔用墨。从古至今，尤其到了明清时期，判断笔墨高下的标准已经是十分清晰的，古人在书论画论里也已说过很多，这是千古相通的，因此不存在“随”还是“不随”时代的问题。
雨：您说到对笔墨的判断标准，能否进一步举例说明呢?
童：黄宾虹说：“画有笔墨章法三者，实处也;气韵生动，出于三者之中，虚处也。”笔即“骨法用笔”之“用笔”。但用笔的范围太大，可能有“骨”，也可能无“骨”。黄宾虹总结出的“五笔”(平、留、圆、重、变)，就是对用笔的要求。也就是判断“有笔”或“无笔”的标准。他还同时提到，五者是“用功的方法”，就是有力和怎么用力的运笔的训练。而书法用笔与画法相通，黄宾虹的“五笔”就是用书法的点、画(如印印泥、屋漏痕、折钗股、万岁枯藤)来解释平、留、圆、重。点画是形迹，然而形迹后还有精神，例如“平”——一画一波三折、有起伏、而处处实在，没有一处虚浮——其实说的就是诚、信。如孟子所说：“有诸己之谓信，充实之谓美。”又如“重”，比于万岁枯藤、高山坠石，如金之重而柔，铁之重而秀，扬之为华，按之沉实，重而不浊不笨顽。以上都是做人的道理，所以黄宾虹说，作画“以德为归”，用黑格尔的话则是“理念的感性显现”。又如“留”，书法用“如屋漏痕”作比。就像墙壁上的水流下的痕迹，自然，不勉强、不做作。
雨：用笔有标准，用墨也有什么标准吗?
童：确实。黄宾虹以自己的实践为基，提出“七墨”的标准(七墨：浓、淡、破、泼、积、焦、宿)。后来又加入了渍墨和亮墨，可统称为“九墨”。但是，不管是“七墨”还是“九墨”，讲的都是审美要求/标准，它们有的指材料，有的指墨的运用，因此在概念上无法与“五笔”对称。我因而自己总结了用墨的五个标准：清、润、沉、和、活(详细参见童中焘《“笔墨”与“中国水墨画”》一文)。
张伟平(以下称张)：其中“和”与“活”看似类似，但两者的差别要仔细区分，“和者不寡”，指对整个画面的把握和组织，而“活”则指的是画面的生命力。有些画看上去画面很稳妥，布局、笔墨处理都合理，但是不“活”，死气沉沉，是“死墨”。究其原因，是画家在作画时没有注入自己的生命能量和气息。当然，笔墨的“活”不止是让画面墨笔的变化去表现自然界的物性变化。比如雨后山峦乍晴时呈现的云烟明灭变幻无常的状态，如果它们未能与画家的“情”相融，则它们仅是山体经雨水冲刷后的物性表现。而如果画家能在此景中有所感应，进而将此物性感受与自己的内心情趣变幻联系起来，那么它们就转化为了画家的“笔墨”信息，承载了画家的生命信息而变“活”了。
雨：那就是说，只要我们拿着笔和墨，想要画的是中国画，就脱不开刚才您说的用笔和用墨的标准了?
童：对。我想标准是不会变的。因为笔墨中蕴含的人性和人情也是不变的。当然，随着时代不同，人性和人情的外延会有扩大或缩小，但在根本上不可能大变——“继之者善也”。所以才说，古今用笔和用墨的标准是一致的。
